最近，最热门的电影《隐入尘烟》无疑是今年的文艺片黑马，目前票房已经破万，看来电影票房过亿已经是指日可待了。
这部电影中，最令人揪心的画面，就是命运可能不会给人喘息的机会，正所谓麻绳只挑细处断，在黑暗中看到一丝曙光时，却被更加窒息的黑暗笼罩的那种悲情人生。但最令人感动的，也是在这凄惨命运中，两颗最纯粹之心的互相温暖。
就如下面一个观众发自自己内心最肺腑的话：这部片子直抵我灵魂深处，让我这个快60岁的男人，热泪盈眶！点滴处见真情，磨难处见人性！有人把它归于爱情片，生活片，不要用这些阳春白雪似华美词藻点缀认知！我只想说一句：人需要真感情，这是千古不变的真理！……
那么，如此好的电影，“好影好戏”电影媒体专栏主编特别邀请了知名电影导演张乃平先生一起在影院共同看完影片后，共同探讨起了这部电影。在电影会客厅，张导从导演创作的角度，非常专业地谈了谈这部电影的导演是如何通过影像来表达的一些除故事之外的寓意和人文思考。
1、导演对道具的把握和运用：象征、隐喻与联想
毛驴。影片中的毛驴，与已故的老驴头以及活着的马老四，具有命运的同构性，驴成为底层劳动人民的象征，这是文学和影视创作常用的手法。
在法国导演布列松的《驴子巴特萨》中，影片便以一头驴的视角，向观众讲述自身的悲惨命运。在这里，驴成了丑恶人性的殉葬品。在莫言的长篇小说《生死疲劳》中，开篇便以高密东北乡的一头驴作为叙事主体展开。在电影《都灵之马》中，两位导演以德国哲学家尼采发疯前在都灵抱着一匹拉车的骏马痛哭为思想的出发点，将故事挺进到这匹被哲学家抱过的马的农夫家，将农夫家的生活日常一一呈现。
《隐入尘烟》的结尾，马老四在死前将继承自父亲、相伴多年的毛驴放生野外，也表达了底层人群渴望从受驱使和压榨的命运中摆脱出来的诉求。但毛驴并不为自己重获自由而雀跃，而是无动于衷。对这一反应可以有三重理解：首先是因为习惯了被驱使，对加诸于身的苦难和不幸早已麻木，无力反抗；其次是相依为命多年，同呼吸共命运，早已人驴难分；最后是天地之大却苍茫一片，大环境的恶化，使毛驴即使离开了喂养和驱使它的马老四，也几乎没有生还的可能。
燕子与游子。影片中频繁出现的燕子，除了勾起人们对乡村自然的生命记忆，也是“飞”向东莞、深圳等地打工（上班）的游子的隐喻。燕窝被破坏，燕子回来找不到家；乡村里的老房子被推倒，游子便失去了故乡和精神家园。
输血的隐喻。影片中，马老四至少为病重的张永福输过三次血。张永福是村里的首富，但名声并不好，在《老驴头》里，土地流转政策出台后，他试图霸占老驴头的那两亩地，两人因此产生冲突。而到了十二年后的《隐入尘烟》里，他一家人承包村里的土地，却拖欠村民的地租，引发众怒。
在《隐入尘烟》中，躲到城里治病的张永福从头到尾都没有正式露面，一切事务都由他那开着宝马、戴着金链的儿子代理。张永福的“隐遁”，也暗示着血的流向没有具体的对象。
身处边缘和底层的马老四为发财致富的张永福输血，既隐喻着普遍存在的穷人用自己的血与汗为富人续命，也喻示着底层人群用自己最宝贵的生命价值维持着上层建筑的运转。这不禁让人联想到三农专家温铁军总结出的一个事实：三农救中国。
值得一提的是，整个输血过程中，除了受病痛折磨的妻子曹贵英，并没有多少人真正感念马老四的付出。人类的悲欢并不相通，真正与底层共情的，往往还是承受着同样苦痛的底层。
小鸡和鸡蛋。在汉语中，常有“鸡生蛋，蛋生鸡”这样关于生育和子嗣的常用口语，这里代表着生命的循环永续，是儒家伦理中注重血脉传承与家族繁盛的体现，也是生活希望的象征。在余华的长篇小说《活着》中，就运用了这一意象。在《隐入尘烟》中，面对不能生育的曹贵英，丈夫马老四从邻居家借了一批鸡蛋拿回家人工孵化，这是典型的心理代偿机制。
影片结尾，曹贵英死后，马老四在自杀时用吃鸡蛋的方式掩盖农药的臭味和苦味，既喻示着主人公用人生希望来抵抗命运加在他们身上的苦难；同时也暗示着他以死亡的方式终结了生的希望。
水渠洗澡的隐喻。这段情节有双重隐喻，首先是对两位主人公男女媾合的隐晦表达。李安的电影《卧虎藏龙》中，李慕白和玉娇龙在竹林中的那场追逐戏，呈现的也是相同的隐喻。在《隐入尘烟》的这段情节中，流动的水象征着人性深处的欲望，刚下水时，路过的车灯在他们脸上一闪而过，象征着两人的欲望被唤醒。程耳的电影《罗曼蒂克消亡史》中，亦有相似的表达。马老四掀起曹贵英湿透的衣服，在对方的后背揉搓，是在“模仿”真实的性行为，以此来获得对性的释放与满足。金基德的电影《莫比乌斯》中亦有相似的情节。
“逝者如斯夫，不舍昼夜！”关于流水的第二重隐喻，和时间（或时代）有关。湍急的流水，象征着滚滚向前的时代洪流，而两人抱着木头不动，则象征着他们在时代洪流面前停滞不前，如此必将被淘汰。
麦子、海子与梵高。影片中出现的最重要的一个意象便是麦子与麦地。印象派画家梵高和塞尚都有不少描绘麦地的作品，海子的朦胧诗里也多次运用麦子和麦地的意象。从梵高、塞尚到海子，麦意象代表着淳朴的故乡与人情，普世的自然与希望，生命的实体，田园的纯净。而梵高、海子以及影片中马老四的自杀，在当今似乎更作为一种警钟式的存在。处在“历史三峡”的转型期，乡村生活渐行渐远，儒家伦理逐渐被解构，温情消散，纯真不再，人人都拜倒在金钱教之下……
法国哲学家加缪曾说：“真正严肃的哲学问题只有一个，那便是自杀。”在这层意义上，《隐入尘烟》中的麦意象，更像是坟前盛开的秋菊；而电影本身，则成了导演对故乡鸣唱的一曲挽歌。
2、导演充分运用影像的对比蒙太奇手法来进行突出
影片中出现了大量的对比，以达到强化环境冲突、突出男女主人公的边缘性的目的。为富不仁的张永福父子与安贫守道的马老四夫妇，患病的曹贵英与健壮的农民，传统农耕与机械农业，乡村与城镇，毛驴与宝马，金链与印花，低矮的土坯房与高耸的商品房，寄人篱下与房屋空置，村头孤单无聊的老人与相濡以沫的马老四曹贵英夫妇，花一个夏天把新房建起与仅用几分钟就被推倒成废墟……
除此之外，影片中最重要的一组对比，是不同的人对患病的曹贵英的态度。面对曹贵英的尿失禁，马老四作出了和其他人完全不同的反应。他们结婚是在冬春之际，半夜看到曹贵英尿床了，马老四并不言语，也没有厌恶和愤怒的情绪，怕她着凉，便在炉子里加了炭火，让对方把尿湿的裤子烘干。而张永福的儿子，以及餐厅的服务员，在见识过曹贵英的病症之后，便在车后座和餐椅上都铺上了一层塑料膜。膜虽薄，但人与人之间的隔阂，却由此而生，且永远不可能消弭。
面对曹贵英的病，马老四想的是多种地挣钱，医院治病，而曹贵英的哥哥嫂子想的是早日摆脱这个拖油瓶。人情冷暖，都体现在这些细节中。
3、导演对影像的掌控及成熟的运镜
影片中大部分镜头都采用冷静、克制、平视的镜头呈现剧情，但有两个镜头比较特别。
其一，是两人在建新房时，导演动用长臂，镜头从下往上升，然后再从房顶上空俯拍。从下往上，传递的是底层人群靠自己的劳动建构起生命的价值和生活的意义，天行健，君子以自强不息。俯瞰镜头，则颇有“上帝之眼”的意味，以神或佛陀的视角，对这对苦难与幸福交织的夫妻的观照，也暗示着他们的努力被“永恒的存在”所看见，就像阳光对麦子的“看见”。
其二，是收获时节，毛驴拉着一车的人和麦秆回家，镜头不断后退，人和驴车不断向前挺进，它象征着这对被“看见”的夫妻的生活逐渐正常化，在朝着幸福的方向挺进。
4、导演在细腻中做到严谨的构图
这部电影中的构图可圈可点的地方太多，几乎都可以拿来当作视频拍摄的教科书案例，我这里只解析几处亮点，剩下的部分，网友们可在留言区补充。
首先是电影的画面比例，采用的是介于1:1和4:3的画幅，它有别于当下流行的16:9或巨幕荧屏。这种画幅是过去看电视常用的比例，导演这么做，是试图将观众拉回到十几年前甚至更久远的年代。贾樟柯的《山河故人》中也用相似的比例代表“过去”。同时，它与电影的英文名“rturntodust”的主题相一致，“return”翻译成汉语有“退回、恢复、重现”的意思，既是退回到那个时代，也是重现那个时代，还有“落叶归根，尘归尘、土归土”的意思。
画幅周边的黑框，则使它更像一个窗口，经由它，窥视另一种“存在”。电影中两次出现曹桂英在邻居家和碾磨坊看电视的情节，电视里播放的是观众熟悉的现代人的生活内容。通过这个电影，观众窥视到曹桂英和马老四的生活日常；通过电视，曹桂英和马老四也窥视观众的生活日常。
而影片中开头出片头字幕的那个画面，囚困毛驴的房间上出现的窗口，也和整部电影的画幅比例一致，它暗示着毛驴通过这个窗口窥视人类的生活。
其次，是影片开头两家人相亲的画面，在这里，第一次见面的曹桂英和马老四都坐在人群中较低的位置，周围的其他人无论男女老少都比他们高，对他们形成了强大的压迫感。大部分电影在开头15分钟左右都要交代清楚故事的时代背景和人物关系，这种别具匠心的构图，意在交代这两个人在各自的原生家庭中的处境与地位。而且，整个过程中，两位主角都没有一句台词，喻示着：长期以来，他们在家庭和社会中处于失语状态。
在一大段由旁人（画外音）交代出的曹贵英的身份背景之后，紧接着出现的是两人对视的画面，一个在寒冷的室外，一个在阴暗的室内，两人隔着一道厚厚的土坯墙。这里用了一个电影中常用的道具——镜子。从马老四的人物特征来看，这个房间不太可能出现镜子，这个道具是导演为了突出主题强行“植入”的。对视的画面中，站在门外与毛驴一起的曹贵英是人物实体，而室内的马有铁则是镜像呈现。这里暗示着苦难的真实性与普遍性，以及救赎的虚构性。网上某位观众一针见血地指出：“曹贵英常有，而马老四不常有。”
这也不由得让我联想到“马老四”的对立面，它的“故事”发生在江苏徐州。性善或性恶？从腰带到铁链，从尿失禁到牙周炎，可能江苏徐州的“故事”才更具普遍性吧。
面对边缘人相依为命的题材，韩国已故导演金基德就直面人性中的幽暗与救赎，拍出了《坏小子》这样的残酷电影。而李睿珺则选择了以挽歌的方式呈现。究其原因，两人的不同在于：金基德是“残酷在前，生存在后”；而李睿珺则是“生存在前，残酷在后”。李睿珺更着意于呈现活着的状态，苦难和残酷则退为叙事背景中的一部分。
在建新房的过程中，曹贵英站在新墙前望着丈夫，身后的墙上留下了一道明亮的光，喻示着希望照进现实，也喻示着神对深受苦难的世人的关怀。宗教意识或宗教情怀，从未在李睿珺的电影里退场。
5、导演巧妙地运用色彩进行转换般的叙述
和金基德的《春夏秋冬又一春》一样，《隐入尘烟》也用四季更迭的方式来呈现主人公的生活日常，这是传统农耕中的人认知世界的方式。所不同的是，《春夏秋冬又一春》中的画面色调始终是一致的，以灰白为主，是为与影片中佛家的“因果轮回”和“空”的世界观相一致，这是以神或佛陀的视角看俯瞰人间；而《隐入尘烟》中，随着季节更替，电影的色调也由冷变暖，然后再由明到暗，这是以人的视角和体验来感受四季变迁和生离死别，它也和男主人公的心境相呼应。曹贵英的出现，马老四的世界开始由冷变暖；随着两人的关系日渐亲近，电影的色调也日渐明亮；入冬之际，曹贵英离世，画面又沉入昏暗。
在很多观众看来，这本是一部绝望到底的电影，但导演却在电影的“猪肚”部分运用了大量的暖色。从人物心境来看，是因为有了彼此的出现，生命才变得有意义，他们之间的相依为命，本质上是一场相互救赎。
曹贵英的离世，带走了他在现世里的所有光亮，他不愿像村头的其他老人一样孤独终老，于是选择了到下一世中去寻找对方。
“对于世界而言，你是一个人，但是对于某个人，你是他的整个世界。”这对历经磨难的夫妻，就这样带着彼此的全世界，一起隐入尘烟。
6、电影语言中导演想表达的一语多关的对白
所有的电影都要具备不同程度的文学属性，承担这一功能的，主要是剧情和对白。在文艺电影中，对白也显得尤其重要。即使是“失语”的金基德和蔡明亮，也无法做到完全没有人物台词。
在《隐入尘烟》中，有很多对白都有一语多关的效用，意味深长，既能表达主人公的精神世界和价值观，又能升华电影的主题。
在黄昏的麦田里结伴回家的路上，马老四向曹贵英讲起了儿时遇到的疯子的故事。“以前我们村有个疯子，天天嘴里咕叨着几句话：对镰刀，麦子能说个啥？对啄它的麻雀儿，麦子能说个啥？对磨，麦子能说个啥？对当成种子，麦子又能说个啥？”
这句话翻译过来就是：一个人如何面对存在之主施加在他身上的命运？是被动承受还是主动抗争？这段剧情的出现，在影片中是个重要的转折点，对这段话“翻译”得如何（或者说，能否悟道），将决定马老四接下来的命运。
而儿时的马老四和曹贵英面对“同一个”疯子（弱势群体）的做法和遭遇，也很值得玩味。一个是戏弄对方后被老师喝止，一个是表达善意却被家人打了一顿，还落下病根。
有很多观众“抱怨”导演过于悲观，几乎没给观众留下一点儿希望，但我却不这么认为。人活一世、草木一秋，重要的不是逃避死亡（消亡）和苦难本身，而是我们如何拥抱这一宿命。从整个电影来看，日渐苏醒和觉悟的马老四，由被动承受命运到主动构建生活的意义，再到欣然赴死……整个过程中人物的成长线是很清晰的，这种转变和成长也很励志。
在佛陀的教义中，死亡并不是一切的终结，而是另一个开始，循环往复，永无止境。文章写到这里的时候，窗外刚好下起了雨，房间里响起了梵音《大悲咒》……
7、观众最不想看到的画蛇添足的“败笔”
当然，《隐入尘烟》也并不是完美无缺，我个人觉得，最大的败笔来自于影片结尾处的那行字幕。哎，人都没了，还要啥自行车啊？当然，这么大一口锅，到底该由谁来背，我想观众应该都心知肚明。
末了，张乃平导演说，一个导演对观众最大的尊重在于他对自己内容和创作意识的尊重。简单来说，观众想看到新鲜的东西，你给了，这叫尊重。
是的，电影艺术作品最大的魅力，是让观众自然投入，而不是创作者去直白地说教。
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